Chapitre 6
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Quant à l’« achat » d’une « copie » de film sur Internet, on sait que c’est un achat qui reste dans le domaine du virtuel. Ou bien c’est en streaming, auquel cas on ne peut l’audiovoir que si on reste branché, et une fois le visionnement terminé, il ne nous reste rien du film, même s’il a en quelque sorte séjourné, en passant, sur notre ordinateur. Ou bien on achète directement un fichier, et il nous appartient, sauf que nous n’avons légalement pas le droit de le transférer sur un autre ordinateur, ni de le léguer à nos héritiers.

En savoir +

À propos de la distinction entre type et token, voir André Gaudreault, « Cet art plus photographique qu’autographique que serait le cinéma… », dans Joseph Delaplace, Pierre-Henry Frangne et Gilles Mouëllic (dir.), L’œuvre de l’art. La pensée esthétique de Gérard Genette, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 211-219.

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Thomas Elsaesser, « La notion de genre et le film comme produit “semi-fini” : l’exemple de Weihnachtsglocken de Franz Hofer (1914) », 1895, no 50, 2006.

En savoir +

Dire que le fabricant cédait tous ses droits à l’exhibiteur signifie également que le premier cédait au second le droit de présenter jusqu’à ce que celui-ci soit usé à la corde le film-token qu’il avait acheté. En effet, comme les fabricants n’offraient qu’un seul mode d’appropriation des vues, par l’achat en bonne et due forme de copies, cette transaction exigeait de la part de l’exhibiteur un investissement ne pouvant être amorti que par une exploitation prolongée des mêmes bandes ; ce qui n’était pas vraiment désavantageux pour lui financièrement, puisqu’il avait la possibilité de renouveler son public en se promenant de village en village ou de ville en ville. La préoccupation de l’exhibiteur ne consistait donc pas à renouveler son stock de films-tokens, mais plutôt à renouveler son public. Ce qui, sur le plan commercial, n’était guère stimulant pour l’économie de la « fabrication » des vues, puisque cela ne favorisait pas l’entrée de nouveaux titres sur le marché.

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